- " MARIA DE BUENOS AIRES"

OPERA DE   ASTOR PIAZZOLLA y HORACIO FERRER

DIRECCION  MARCELO LOMBARDERO

COREOGRAFIA  OSCAR ARAIZ

ESCENOGRAFIA ,  Y MULTIMEDIA
TITO EGURZA

TEATRO  NACIONAL CERVANTES DE BS. AS - 2008

GREK NATIONAL OPERA (ATENAS) - 2009


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MARIA DE
BUENOS AIRES

OPERA EN 2 ACTOS



ASTOR PIAZZOLLA  y  HORACIO FERRER
CON
María ............... JULIA  ZENKO
El Cantor .......... GUILLERMO FERNANDEZ
El Duende ......... HORACIO  FERRER

ORQUESTA DIRIGIDA POR

JOSE CARLI

PRIMER BANDONEON
NESTOR MARCONI

COREOGRAFIA
OSCAR  ARAIZ

VESTUARIO

LUCIANA GUTMAN

ILUMINACION

JOSE LUIS FIORRUCCIO

DISEÑO DE MULTIMEDIA Y ESCENOGRAFIA
TITO  EGURZA

DIRECION GENERAL
MARCELO  LOMBARDERO

PRODUCCION: TEATRO NACIONAL CERVANTES 2008



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ACERCA  DE  LA   OBRA





"Maria de Buenos Aires" es lo que es.

Uno cuando ataca un nuevo trabajo, automáticamente y a veces, sin proponérselo, se ubica generalmente en un determinado género de espectáculo: teatro, ballet, ópera, comedia musical, etc. Y, consecuentemente, se atiene y juega con las "reglas" que cada uno de estos géneros impone.
Maria de Buenos Aires no es teatro ya que carece de una dramaturgia
Maria de Buenos Aires no es una ópera ya que carece de la estructura lírica tradicional
Maria de Buenos Aires no es un musical, aunque se le parece, ya que no actúa y canta una historia argumental sobre seres reales.

Los personajes de esta obra solo exhiben los rasgos reales de aquello que simbolizan en un mundo puramente metafísico, alegórico.
Maria de Buenos Aires es, en si, un poema con música de tango, con "música de Buenos Aires" como gustaba decir Piazzolla, que funciona como interpolaciones y juegos, permanentes de segundo y primer plano que le confieren a esta obra la característica, en cada escena, de número cerrado.

Maria de Buenos Aires, entonces, es una sucesión de escenas, momentos que solo pueden unirlos la estética y la metáfora que los encierra.

Algunos interpretan que lo que emerge es la ciudad y su historia, sus fundaciones, sus muertes y renaceres. Otros, entre los que me incluyo, que es la historia de la ciudad convertida en su música, el tango, con su nacimiento y su primera muerte que la convierte en una sombra en los años 50 y su renacer, con parto incluido, en los 60 a través del genio de Piazzolla y Ferrer.
Pero, incluso, esto no es lo importante.

Se podría no llegar a interpretar su significado debido a la hermeticidad poética de algunos pasajes. Se  podrían eliminar escenas o agregar nuevas e incluso alterar el orden de las mismas, y el resultado final permanecer intacto
Resultado final que no pretende otra cosa que no sea la belleza de esta obra que "no encuadra" con ningún género tradicional.

Eso es lo que  "es"  Maria de Buenos Aires.
a
ACERCA  DE  LA  ESTÉTICA


PINTURA DE  ROGER MANTEGANI
LA MUSA NEOBARROCA INSPIRADORA
"Maria de Buenos Aires": porteña, barroca y surrealista.

Dentro de un "estilo" absolutamente surrealista  conviven  una litúrgica pagana,  un lunfardo barroco y ciertos toque de "pop-art" que a decir de Lombardero, esta mas cerca del "Submarino Amarillo" de lo Beatles  que de las tradicionales y cotidianas imágenes tangueras, el obelisco, el farol de la esquina y el percal.

Dentro de estas "características" estéticas, aprobadas en forma entusiasta por Horacio Ferrer , el planteo de solución formal de las imágenes se centro en la búsqueda de una temática para cada escena

Decía que estas escenas, a su vez, presentaban el carácter de "número cerrado".  Esta circunstancia, junto al regiser Marcelo Lombardero, se buscó, en lo posible, neutralizar. Se trató, en todo momento de buscar los hilos, desde la imagen y la puesta en escena, que lograran una "continuidad" fluida al espectáculo  .

A tal fin, y haciendo incapie en las recurrentes metáforas religiosas de los textos, se determinó el planteo de espacios visuales con connotación de "templos paganos"  a las apariciones del Duende.. Y que este  leiv-motiv sirviera de nexo, por transformación o marco a la mayoría de las escenas


SOLUCIONES FORMALES

ESCENOGRAFÍA REAL


En primer lugar:  se requería altura para  varios pasajes y principalmente para "María" circulando por las "cornisas".

A tal fin, se creó un dispositivo tipo carro de 2.60 m de alto con interior circulable a fin de poder generar "entradas" por el centro sin tener que levantar la pantalla de fondo.
Estos carros, durante el espectáculo tenían 3 posiciones según las necesidades de cada escena

A- cerrado y continuo donde además mediante paneles corredizos se podía generar "espacios" internos

B- abiertos simétrico dejando un espacio de 4m centrales y acceso de ambos laterales

C- Abierto (máximo) de aproximadamente entre 5 y 6 m para escenas centrales y para permitir en la escena 11 sacar el carro dodecaedro central a manera de cortejo fúnebre (por debajo de la pantalla

Se completa, para las dos primeras escenas del acto 2 con el practicable, carro,    de 4.50 m de diámetro y 40 cm de alto






ESCENOGRAFÍA   VIRTUAL

En Todo lo apuntado en estética se traduce en un concepto general de "Contenedor o marco y Contenido"

Se adaptó un estilo  "NEO BARROCO"   donde el marco contenedor, como pórtico, haría las veces de "templo" referencial.

Para ello se buscó recrear este pórtico como "parte" de un edificio ciudadano de tal forma que "borrando" a este nos podríamos quedar con el marco para jugar internamente con los cambios en las distintas escenas y buscar, en consecuencia entornos mas surrealista.



Este pórtico tuvo el aditamento, buscado, de "cariátides" a manera de varios edificios típicos de Buenos Aires.
Estas cariátides servirían para la primera aparición de María como naciendo de la piedra como un elemento urbano-humano como metáfora de pertenencia de María a su ciudad. Nace de ella y, al principio, vive en sus cornisas.

Esta construcción como la totalidad del trabajo base para las imágenes proyectadas, se construyó en 3D para posibilitar distintas soluciones de iluminación y ángulo de enfoque.




Es fundamental destacar que la eficacia de la imagen que recibe el público está  consustanciada con la utilización de la iluminación real (de José Luís Fiorruccio) que acompaña con color y ángulos de enfoque a la iluminación virtual que contienen las imágenes.











LAS  ESCENAS
FOTOGRAFIAS DEL ESPECTACULO
ACTO 1
   
   1-  ALEVARE
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 La primera parte de la escena 1 (prólogo) es instrumental.
La orquesta inicia  con el foso a nivel de escenario
La imagen se inicia con un mapa satelital de Buenos Aires que va transformando hasta enmarcarse en las arcadas barrocas



y en secuencia foto de Bs As la city  vista desde  la villa 31
El centro cambia (mas surrealista (foto) y la orquesta ataca la segunda parte bajando hasta ocultarse.
Llegó la hora del Duende y la "presentación" de Maria
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   2-  TEMA  DE  MARIA
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   Es la primera aparición de Maria en escena
   Se "materializa" mágicamente
   La cariátide se convierte en Maria
   La truca se consigue por "efecto de proyección
   Ella de espaldas es "absorbida"  por la imagen
   Y aparece por efecto de la luz real
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   3-  BALADA  RENGA  PARA  UN  ORGANITO  LOCO
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"... la pequeña nació un día que estaba borracho Dios..."
   
   Tema del  nacimiento de Maria.

   Lo cuenta el Duende y lo cantan "los hombres que  volvieron del misterio"

   Sobre el final de la escena  surge Maria desde atrás de la pantalla  iluminada con un fuerte  contraluz
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    4-  YO  SOY  MARIA
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    Maria se presenta.  Con tema leiv-motiv de la opera 
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   5-  MILONGA  CARRIEGA
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   6-   FUGA  Y  MISTERIO    (INSTRUMENTAL)
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    7-  ROSA  EN  EL  ASFALTO
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Esta escena que figuró solo en el original , al grabar lo "Operita" no entraba en el disco, por lo cuál no fue grabada, ni representada jamás en las versiones que circulan por Europa.

Fue intensión de Ferrer y Lombardero reflotar esta escena, tan poética y rescatarla del olvido
El problema es que no existía partitura y el único registro existente era una grabación en vivo  que se realizó para una radio en 1968

De este material, en propiedad de recuerdo de Ferrer, se pudo reconstruir la partitura y la orquestación  que se repuso por primera vez después de 40 años

La solución formal de la imagen fue   construir una "rosa" de piedra, de edificios, urbana y surrealista
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    8-  POEMA   VALSEADO
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   9-  TOCATTA  REA
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ACTO 2

   10-  MISERERE  CANYENGUE
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María baja al infierno de las cloacas .Ladrones y madamas celebran con misa rea.
El ladrón mayor  
la condena
 María morirá
Pero la sombra de Maria volverá al infierno de la ciudad, lastimada y perseguida por siempre

La imagen de la escena se sitúa  debajo de las alcantarilla, en las cloacas de Buenos Aires

Estas se van cubriendo de neblina para la aparición de la "Sombra"
y finalmente la muerte de Maria.
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   11-  CONTRAMILONGA  FUNERALA
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    12-  TANGATA  DEL  ALBA    (INSTRUMENTAL)
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    13-  CARTA  A  LOS  ARBOLES  Y  A  LAS  CHIMENEAS
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   14-  AREA  DE  LOS  ANALISTAS
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 El área de los analistas  se divide claramente en 2 partes:

La primera, la presentación de los psicoanalistas en una parodia de música y personajes de circo

La entrada de Maria para "su" análisis y el retiro de los payasos marca el comienzo de la segunda parte mas melódica e intimista.

El tratamiento pensado para la escena es de un estilo "Pop Art"

Tal vez, un homenaje al "Submarino Amarillo" de The Beatles.
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   15-  ROMANZA  DEL  DUENDE
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   16-  ALEGRO  TANGABILE     (INSTRUMENTAL)
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"El Greco" muy poco tiempo antes de comenzar una de sus obras mas famosas pierde a su mujer y a su hijo en el parto.   Queda preso de esa experiencia y cuando encara la pintura "El entierro del Conde de Orgaz"  lo primero que dibuja es una vagina y esto queda en la obra como el esquema compositivo.

Maria, muerta y convertida en una sombra  necesita parir una "nueva" Maria

De este deseo y de su concreción es de lo que tratan las 3 últimas escenas, en "Milonga de la Anunciación " el pedido ferviente y finalmente en  "Tangus Dei"  verdadera navidad con todo la liturgia religiosa porteña, se concreta

En la secuencia progresiva de las imágenes  , que parto de una "vagina surrealista"  con arcos góticos (abandono el barroco) y empedrado, con ángeles custodios, ese arco se transformará en el vitraux de la iglesia gótica donde ocurrirá el alumbramiento de la escena  final.
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   16-  MILONGA  DE  LA  ANUNCIACION

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   16-  TANGUS  DEI
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ESTRENADA EL VIERNES 18 DE ABRIL DE 2008

TEATRO  NACIONAL  CERVANTES

  VIDEO
VIDEO DE UN FRAGMENTO
DEL SEGUNDO ACTO DONDE SE PUEDE APRECIAR EL JUEGO DE PROYECCION Y LA LUZ QUE ACOMPAÑA EL EFECTO 

 


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María de Buenos Aires  40 años de historia






















Astor Piazzolla compuso María de Buenos Aires junto a Horacio Ferrer, en los finales de 1967. Y en mayo de 1968 la estrenó en la Sala Planeta. Allí fueron, como en peregrinaje, aquellos que habían admirado a Piazzolla cuando aportó novedad al tango, con su orquesta del ’46 y con sus composiciones de los ’50; los que se deslumbraron con el octeto de 1955 y los que encontraron un sonido posible para la modernidad de Buenos Aires en el quinteto, entre 1960 y 1965. También llegaron a la pequeña sala los snobs, esos ejecutivos a los que les cantaba, a pocas cuadras de distancia, María Elena Walsh, y algunos jóvenes como los integrantes de Almendra, que a fin de año grabarían su primer

simple, con “Todo el hielo en la ciudad”, y en cuyo primer disco de larga duración –en sus tarareos à la Swingle Singers, en sus coros hablados, en la rítmica de temas como “A estos hombres tristes” o en el tono de “Plegaria para un niño dormido” o “Laura va”– podría rastrearse sin dificultad la escucha de eso que sus autores llamaron “operita” y que Piazzolla jamás volvió a hacer.

En poco tiempo, vieron la luz misas pop, como la de Leonard Bernstein –y la Misa Criolla, de Ramírez–, o comedias musicales religiosas, como Jesus Christ Superstar, de Webber y Rice; los conciertos sagrados de Duke Ellington, las óperas rock Arthur de The Kinks y Tommy, de The Who y la cantata política Santa María de Iquique, de Luis Advis e interpretada por Quilapayún. En realidad, desde el campo de diversas tradiciones musicales populares se venía discutiendo, aunque fuera informalmente, la hegemonía de la música llamada clásica en el ámbito del arte. Incluso en la más joven de esas músicas, en el rock, surgido más como baile y rebelión que como objeto de escucha, las cosas ya no eran lo que habían sido, después del experimentalismo sonoro de The Beatles, de las polifonías vocales de The Beach Boys, de la psicodelia de San Francisco y de bandas como Strawberry Alarm Clock y de nuevos grupos ingleses como Cream, Traffic, Procol Harum y Pink Floyd. Las músicas populares reclamaban formas grandes, obras conceptuales y ámbitos que hasta hacía muy poco le estaban vedados. El ’68, el año de María de Buenos Aires –y del Mayo Francés, claro–, fue, además, el del Album blanco de los Beatles y Beggar’s Banquet de los Rolling Stones, el de A Saucerful of Secrets de Pink Floyd y Axis: Bold as Love de Jimi Hendrix. Y, también, el año en que Miles Davis editó Nefertiti y grabó Filles de Kilimanjaro, empezando su conquista del fuego eléctrico.

María de Buenos Aires cuenta la historia de una muerte y una resurrección. Y su resurrección, en palabras de Ferrer, “se debe a Gidon Kremer”. Es que hasta que el violinista letón, que ya se había enamorado de la obra de Piazzolla y ya le había dedicado varias grabaciones a sus composiciones, no decidió registrarla nuevamente en disco, lo que quedaba de ella era poco más que una discusión ya vacía de contenido, el recuerdo de algo que, según quién lo contara, era una epopeya o un fracaso –en algunos relatos ambos a un tiempo– y dos ediciones discográficas que hablaban no sólo de la tensa relación que el mercado siempre mantuvo con Piazzolla, sino de las dificultades específicas de una obra que nadie sabía muy bien dónde poner.

Una de las ediciones era la de la propia “operita”, confinada a una existencia dividida por la ceguera de los licenciatarios locales: créase o no, la obra se vende, ya desde los tiempos del casete, en dos volúmenes por separado que, además, rara vez coinciden en las disquerías. La otra era responsabilidad del propio Piazzolla y no puede dejar de entenderse como una opinión sobre la obra. A menos de un año de distancia de su bajada de cartel y de la edición del álbum, el bandoneonista editó otro disco que contenía, junto a la música de una película de Páez Vilaró, sólo las piezas instrumentales de María de Buenos Aires. Allí estaba, sin las voces de Amelita Baltar y Héctor de Rosas y sin el recitado de Ferrer, un puñado de piezas entre las que destacaba “Fuga y misterio”, ese fugato de impulso notable que más adelante adquiriría renombre como cortina de Tiempo nuevo, el programa televisivo con el que Bernardo Neustadt adularía a diversas dictaduras y hostigaría a variados gobiernos constitucionales a lo largo de los años.

La obra, inicialmente, fue pensada para que la protagonizara Egle Martin, quien había cantado para la banda de sonido de una película la canción “Graciela oscura”, escrita por Piazzolla sobre un texto de Ulyses Petit de Murat que prenunciaba algunos de los tópicos de María, y con quien el bandoneonista mantenía un tórrido romance. El affaire terminó con el marido “secuestrando” a la cantante y recluyéndola en una estancia correntina, y con el músico encontrando en una peña folklórica una reemplazante –en ambos campos– para Egle Martin. La recién llegada al proyecto fue Amelita Baltar, quien un año después sería, también, la voz de “Balada para un loco”. Ella y Héctor de Rosas, que había cantado con el quinteto en los primeros años de la década, fueron los protagonistas junto a Ferrer y al grupo de Piazzolla que, en esa ocasión, ampliaba el quinteto habitual –él, Agri en violín, Cacho Tirao en guitarra, Jaime Gosis en piano y Kicho Díaz en contrabajo– completando las cuerdas con Hugo Baralis en segundo violín, Néstor Panik en viola y Víctor Pontino en cello, y agregando flauta (Arturo Schneider) y dos percusionistas, Tito Bisio y José Corriale.

María de Buenos Aires se estrenó hace cuatro décadas y no volvió a hacerse en Buenos Aires.

Hoy, un también resucitado Teatro Cervantes abre su temporada de este año con una puesta en la que el mero conjunto de los nombres convocados habla de la circunstancia y de la pompa. El grupo de músicos, que incluye integrantes originales del ’68, como Schneider, es lo más cercano posible a un conjunto de herederos que pueda imaginarse, empezando por el violinista, Pablo Agri, hijo de Antonio, y por el bandoneonista Néstor Marconi, tal vez uno de los discípulos más claros de Piazzolla, por lo menos como instrumentista. El recitante será, como lo fue en el ’68, el propio autor de la letra, Horacio Ferrer, quien compartirá el escenario con Julia Zenko y Guillermo Fernández. La coreografía es de quien Piazzolla y Ferrer quisieron llamar en aquel entonces sin poder concretarlo debido a la modestia de los recursos con los que contaban. Oscar Aráiz era, ni más ni menos, quien con su Consagración de la primavera había espantado a Onganía en el Colón y había realizado, entre otras cosas, un espectáculo con música de The Association en el Di Tella. La puesta en escena es de Marcelo Lombardero, ex director del Colón y responsable de algunas de las régies más imaginativas y logradas entre las presentadas por ese teatro en los últimos tiempos, como las de Jony Spielt auf de Kreek o Wozzeck, de Berg. El equipo se completa con el escenógrafo Tito Egurza, la vestuarista Luciano Gutman y el iluminador José Luis Fiorruccio. Será, como en el ’68, un largo período en escena: exactamente dos meses. Esa “operita” que cuenta, en clave metafísica, la muerte y la vuelta a la vida de un personaje que Ferrer imaginó como símbolo de una ciudad femenina –en contraposición al “Buenos Aires querido” de Gardel y Le Pera–, tendrá, ella también, una nueva encarnación.

Nota de  Diego Fischerman publicada en Página 12


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CRITICA 


Domingo 20 de Abril de 2008

Por fin María puede brillar en Buenos Aires

Nuestra opinión: muy buena

Como hace 40 años, la operita de Piazzolla y Ferrer subió a un escenario para contar la historia de María, la niña-mujer que interrumpió el vuelo de los ángeles, invadió el sueño del poeta y desveló al duende de Buenos Aires.

Es la evocación de esa mujer que descendió a los infiernos, la primera muerte, y que luego se ve obligada, como Sombra María, a subir al otro infierno, al de la ciudad y de la vida, para iniciar un derrotero que la lleva a vagar por la ciudad en compañía del Duende, las Madamas, las Tres Marionetas Borrachas de Cosas, el Payador, los Hombres que Volvieron del Misterio.

Con la dirección de Marcelo Lombardero, el espectáculo adquiere una dimensión estética muy atractiva que contempla lo teatral, lo visual, lo coreográfico, lo musical y, sobre todo, un texto que encierra metáforas con fuerte presencia de imágenes.

Además de esta conjunción, plástica y sonora, se suma la voz de Julia Zenko, potente, con un amplio registro y una modulación que resalta las canciones, especialmente en "Yo soy María". Acompañada por Guillermo Fernández, como el Duende, es la voz del hombre que acompaña con amplia sonoridad el devenir de la protagonista, siempre con una controlada potencia que se amalgama con la música.

Horacio Ferrer, como el Poeta, agrega esa cuota muy especial que se produce cuando es el autor el que dice sus propios versos, al agregar emoción y restar grandilocuencia.

Presencias

Un valioso aporte lo brinda la coreografía de Oscar Araiz que incorpora el baile, pero sin remedar la figura tradicional del bailarín de tango, sino con un dibujo dancístico que ubica a los bailarines como personajes de la ciudad de Buenos Aires.

Nuevamente, el diseño de escenografía y multimedia de Tito Egurza engalana la propuesta con imágenes de la ciudad y de algunos edificios porteños, solamente respaldado por una estructura base que sirve además para resolver otras situaciones y por la iluminación de Fiorrucio.

El vestuario de Luciana Gutman, muy atractivo, ofrece una lectura atemporal con los trajes de los bailarines, muy al estilo de Magritte, y diseños modernos para las chicas en tonos grises. De igual forma, se destaca el colorido que ofrece en el número del circo de los psicoanalistas..

El otro gran acierto fue la presencia, en el foso, de la orquesta con la batuta del maestro José Carli, que en la sala de Cervantes logró una amplificación sonora natural, fundamental para dar vida a la obra de Piazzolla, quien por un momento pareció estar presente en el recinto. Claro que contó con el aporte de Néstor Marconi, en bandoneón; Carlos Alberto Nozzi, en contrabajo; Arturo Erx Schneider, en flauta; Ricardo Lew, en guitarra; Angel Frette, en vibrafón y placas, y Pablo Agri, en violín. Cabe señalar que se incorporó un tema inédito recuperado del original: "Fábula de la rosa en el asfalto".

Sin lugar a dudas, con estos artistas y estos creadores, la operita de Piazzolla y Ferrer se transformó por una noche en una gran ópera de Buenos Aires.

Susana Freire

Domingo 20.04.08
 
Una mujer para siempre porteña
Horacio Ferrer y Astor Piazzolla formaron una dupla que logró fama con temas, como "Balada para un loco" y "Chiquilín de Bachín", 
Corrían los años del Instituto Di Tella y los artistas apelaban al libre albedrío, mientras la "neobohemia" porteña y tanguera descubría en la música pop, una competencia inesperada.
De ese cruce de estéticas nació María, la heroína imaginada por Ferrer a la que Piazzolla le puso música y que después de su estreno se convirtió en la gran ópera de vanguardia ciudadana. Una de las primeras que hablaba de los mitos urbanos, del tanguero "ilusionista" y urdidor de imágenes ligadas a un ideal que la mayoría de las veces sólo formaban parte de sueños y frustraciones, o destejían cierto universo "oscuro" de una generación, la de los hijos de la inmigración, que pujaron por conformar una identidad rioplatense.

IDEAL FEMENINO
"María de Buenos Aires" está más ligada a un mito de ideal femenino imaginado por el hombre, que a la existencia de una mujer real. Ella es una criatura de los sueños, surgida de la imaginación de un poeta, como Ferrer, que hereda parte de su esencia la impronta arltiana, del marginal lunfardo y le debe lo suyo al sesgo surrealista.
La poesía de Ferrer justamente se impuso popularmente por no adherir a ningún "ismo" y sí a una construcción literaria tan personal y de continuas rupturas, que permite a las palabras encontrar su propio cauce sonoro y de impacto..
La "operita", como se la llama, tiene en la composición de Astor Piazzolla un sonido creativo universal. El bandoneonista construye con su música estados de sutileza dramática, de planos rítmicos tan sutiles como intensos. A su vez, el bandoneón, asoma entre los otros instrumentos, con su propia languidez melancólica, lo que le otorga a la heroína de la historia un pasaje hacia una posible eternidad, resplandeciente de significados rioplatenses. De esto nace la raigambre trágica con la que el personaje parece imponerse.

LA NUEVA VERSION

La obra, con nueva puesta en escena, permite disfrutar de un espectáculo de un original refinamiento estético, en el que las voces de Julia Zenko y Guillermo Fernández, como María y el payador -porteño gorrión y ladrón-, que se imponen en sí mismas, dándole una personalidad y un vigor dramático acertado al oratorio imaginado por Horacio Ferrer. El es precisamente el que asume, como en su estreno del "68, la voz de El Duende, que va guiando la evolución del relato.

Esta "María de Buenos Aires" puede leerse como un espectáculo integral, conmemorativo de una obra que recorrió el mundo y hoy, quizás, se parece algo lejana, tras haber representado un hito de la creación musical argentina.

Otro de los grandes pilares que sostiene esta versión de "María..." es la recreación visual, excelente, que Tito Egurza hizo de la "operita", en la que se puede encontrar parte de la imaginería argentina, desde una implicancia estética que parece inspirada tanto en la pintura de Antonio Seguí, como en la de Antonio Berni.


En la coreografía Oscar Araiz aporta un estilo que se sostiene entre lo apolíneo y lo dionisíaco y mediante un entramado de movimientos que fusionan y amplían los contenidos de esta leyenda urbana que Piazzolla y Ferrer crearon cuarenta años atrás.

La reposición de "María de Buenos Aires" ha sido un gran acierto de los actuales responsables del Cervantes: Rubens W. Correa y Claudio Gallardou.

Juan Carlos Fontana
  

 

Δευτέρα 18 Μαΐου 2009

Ο σουρεαλισμός χορεύει τάνγκο

Στα αξιοπερίεργα του φετινού προγραμματισμού της ΕΛΣ κατατάσσεται η προσφορά της «μικρής όπερας-τάνγκο» των Αστορ Πιατσόλα και Οράσιο Φερέρ, «Η Μαρία του Μπουένος Αϊρες» .


Παρακολουθήσαμε την πρεμιέρα αποκομίζοντας άριστες εντυπώσεις. Το έργο είχε ξαναπαρουσιαστεί στην Αθήνα στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών υπό τον Γκίντον Κρέμερ, σε μουσική επεξεργασία Λεονίντ Ντεσιάτνικοφ, με ίδιους πρωταγωνιστές, δηλαδή τη Χούλια Θένκο ως Μαρία και τον Οράσιο Φερέρ ως Αφηγητή (26/9/1998). Η ΕΛΣ έφερε στο αθηναϊκό κοινό τη θαυμάσια, καινούργια παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου Θερβάντες του Μπουένος Αϊρες, που πρωτοπαρουσιάστηκε στην πρωτεύουσα της Αργεντινής πέρυσι την άνοιξη· τον όρο «συμπαραγωγή», που αναφέρεται στο έντυπο πρόγραμμα, δικαιολογούν μόνον η ντόπια κατασκευή της βάσης των σκηνικών και η συμμετοχή 9 Ελλήνων μουσικών στην 11μελή ορχήστρα.

Ηλικίας ήδη 41 ετών, το αγέραστο αριστούργημα μουσικού θεάτρου των Πιατσόλα-Φερέρ μοιάζει απατηλά εύκολο, ωστόσο τα πάντα σε αυτό απαιτούν υψηλή και συνεχή εγρήγορση πρόσληψης, και δη σε τέσσερα διαφορετικά πεδία. Η θανατερά νοσταλγική μουσική, που αιμορραγεί ασταμάτητα ζωντανό συναίσθημα, η ρευστή, γεμάτη απειλητικές σκιές δραματουργία, το άγριο, σαν δίκοπο μαχαίρι, έμμετρο ποιητικό κείμενο με τις δυνατές δόσεις σουρεαλισμού, τέλος η ανήσυχη, επιθετική χορογραφία του nuevo tango ενώνονται αξεδιάλυτα σε ένα τεθλασμένου ειρμού, συναρπαστικό συνεχές.

Την επιτυχημένα σύγχρονη αναβίωση του έργου υλοποίησε ο σκηνοθέτης Μαρσέλο Λομπαρδέρο σε στενή συνεργασία με τον σκηνογράφο/δημιουργό πολυμέσων Τίτο Εγούρσα, την ενδυματολόγο Λουτσιάνα Γκούτμαν και τον φωτιστή Χοσέ Λουίς Φιορούτσο. Σεβόμενος απόλυτα το πνεύμα και το στίγμα της αυθεντικής δραματουργίας, εμπλούτισε την πρότασή του με ευρύ φάσμα εικαστικών αναφορών που υπηρετούν πιστά τη μυθολογία του έργου. Δεσπόζον στοιχείο στο θέαμα υπήρξε η ευφάνταστη, άψογα υλοποιημένη χρήση της σύγχρονης τεχνολογίας.

Επάνω σε μια απλή, διώροφη σκηνική βάση, αποτελούμενη από μια οθόνη/φόντο και συρόμενα πατάρια, προβάλλονταν σκηνικοί τόποι, έναστροι ουρανοί, εικόνες που άλλαζαν βαθμιαία ακολουθώντας τη δράση κ.λπ. Στοιχεία εντοπιότητας, όπως η κοσμούμενη με γλυπτά νεοαναγεννησιακή όψη του Εθνικού Θεάτρου Θερβάντες απ' όπου -ως genius loci/ψυχή του τάνγκο!- ζωντανεύει στην πρώτη της εμφάνιση η ηρωίδα, καθώς επίσης δορυφορικές ή από γης απόψεις του σημερινού Μπουένος Αϊρες και στοιχεία αλα Μαγκρίτ σουρεαλιστικής εικονογραφίας συνδιαλέγονταν ενεργά με τη μουσική και το λόγο συνθέτοντας ένα πολλαπλά ερεθιστικό, βαθιά συγκινητικό αποτέλεσμα!

Μουσικά, η δίωρη παράσταση κύλησε αβίαστα υπό την εξαίρετη διεύθυνση του έμπειρου Αντρές Χούνκος. Επί μακρόν πρωταγωνίστρια σε αρκετές αναβιώσεις του έργου, η Χούλια Θένκο ζωντάνεψε για μία ακόμη φορά τα τραγούδια του Πιατσόλα με την αισθαντική, ανεπιτήδευτη, κάπως τραχιά φωνή της και τη στιλιζαρισμένη, άνετη σκηνική παρουσία της. Σταθερός συνοδοιπόρος, που συμμετέχει διά βίου σε κάθε αναβίωση της «Μαρίας», ο Οράσιο Φερέρ -αληθινό στοιχειό ως αφηγητής!- τόνισε την παράσταση στον σφυγμό τής εξ ορισμού αυθεντικής απαγγελίας των δικών του στίχων. Τον ρόλο του τραγουδιστή χρωμάτισε εύστοχα με το «ματσίσμο» της ανεπιτήδευτης, μεταλλικής φωνής του ο δημοφιλής ερμηνευτής του τάνγκο, Γκιγέρμο Φερνάντες. Οδηγημένο από τον έμπειρο Αργεντίνο αρχιμουσικό και τους δύο συμπατριώτες του, τον μπαντονεοντίστα Πάμπλο Μαϊνέτι και τον πιανίστα Κριστιάν Θαράτε, το ορχηστρικό σύνολο ζωντάνεψε τη μουσική του Πιατσόλα με μεταδοτική συγκίνηση και νεύρο

Μη χάσετε αυτή τη παράσταση!

ΥΓ.: Αληθινός άθλος -ακόμη κι όταν, αναπόφευκτα, μας ξένιζε- υπήρξε η ελληνική μετάφραση του πολλαπλά ατίθασου ποιητικού λόγου του Φερέρ από τη Χριστίνα Θεοδωροπούλου.

  

Atenas, 18 de Mayo 2009

El surrealismo baila el tango

Una de las cosas mas peculiares de la programación de este año de la GNO (Greek National Opera) que ofrece la «pequeña opera-tango» de Astor Piazzola y Horacio Ferrer,  «Maria de Buenos Aires».  

Asistimos al estreno quedando con excelentes impresiones.  El espectáculo ya se había presentado en Atenas en el “Festival de Atenas” con Gidon Kremer, elaboración musical de Leonid Desyatnikov y los mismos protagonistas, o sea Julia Zenco en Maria y Horacio Ferrer en el Duende (26/9/1998).   La GNO trajo al público de Atenas la maravillosa, nueva producción del Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, que se presentó por primera vez en la capital federal de Argentina en la primavera del año pasado. El término «co-producción», que está escrito en el programa, justifica solamente la producción domestica de la base de la escenografia y la participación de 9 músicos griegos en la orquestra de 11 miembros.

Ya a 41 años, el capolavoro eterno del teatro musical de Piazzola-Ferrer parece aparentemente simple, pero sin embargo en esta obra todo exige una atención alta y constante, y además en cuatro niveles diferentes:La música nostálgicamente mortífera, que sangra sin parar sentimientos vivos; la fluida dramaturgia, llena de amenazantes sombras; el agresivo, como un cuchillo de doble filo, texto métrico de poesía, con sus dosis fuertes de surrealismo y, finalmente, la inquietante, agresiva coreografía del nuevo tango que se mezcla sin disolverse en una continuidad emocionante de coherencia tortuosa.

El exitoso reestreno contemporáneo de la obra la realizó el director Marcelo Lombardero con la colaboración estrecha del escenógrafo/creador de multimedia Tito Egurza, la vestuarista Luciana Gutman y el iluminador Jose Luís Fioruccio.  Con un respeto absoluto al espíritu y al estigma de la auténtica dramaturgia, enriqueció su propuesta con una amplia gama de referencias visuales que sirven fielmente a la mitología de la obra.  Elemento dominante del espectáculo fue la imagen, llena de fantasía, que expresa en manera perfecta el buen uso de la tecnología moderna.

Sobre una base simple, de dos pisos, hecho de una pantalla/fondo y vagones, se proyectaban lugares escénicos, cielos con estrellas, imágenes que se cambiaban gradualmente acompañando la acción, etc. Elementos de calidad, como la fachada con esculturas de aspecto neorrenacentista del Teatro Nacional Cervantes de donde –como genius loci / alma del tango!- que se anima en la primera aparición de la heroína, y las imagines de satélite o terrestres de Buenos Aires de hoy y elementos al estilo Magritte de imagines surrealistas se ponen en relación  ajustando, en una forma activa, con la música y el discurso creando un resultado estimulante y muy conmovedor.

Con respecto a la música, el espectáculo corrió fluidamente por dos horas con la excelente dirección de Andrés Juncos.
Julia Zenco, protagonista en muchas ocasiones de la obra, animó otra vez las canciones de Piazzola con su voz de alta calidad y su relajada presencia escénica. Colaboradora invariable, que ha participado en cada reposición de la vida de «Maria», 
Horacio Ferrer – ¡ real espíritu como el narrador! – acentuó la función al ritmo de la autentica narración de su propia letra. 
La parte de “El Cantante” colorió muy bien, con el «machismo» de su voz, el artista popular de tango, Guillermo Fernández.
Guiado por el músico argentino y sus dos compatriotas, el bandoneonista Pablo Maineti y el pianista Cristian Zarate, la orquesta animó la música de Piazzola trasmitiendo las emociones y el espirito.

¡No pierdan este espectáculo!

PD. Un gran logro fue la traducción en griego del recalcitrante logo poético de Ferrer de Cristina Teodoropoulou.

Por  Gianni Sbolou

 


 


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